22. März: Großes Benefiz-Konzert des MDR Sinfonieorchesters in Pirna zugunsten unserer Lebenshilfe

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Programm des Benefiz-Konzertes

Begrüßung mit Moderator und Schirmherr Tom Pauls

Konzertprogramm mit dem MDR Sinfonieorchester

Konzertmeisterin : Waltraut Wächter
Violine: Daniel Lozakovich
Dirigent: Kerem Hasan

Gioacchino Rossini (1792 - 1868)
Ouvertüre zur Oper »Semiramide«

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Konzert für Violine und Orchester G-Dur KV 216

• I. Allegro
• II. Adagio
• III. Rondeau: Allegro

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«

• I. Allegro con brio
• II. Marcia funebre. Adagio assai
• III. Scherzo. Allegro vivace
• IV. Finale. Allegro molto Dank und Verabschiedung

Gioacchino Rossini

Ouvertüre zu »Semiramide«

Als Sohn eines Posaunisten und einer Sängerin kam Gioachino Rossini schon in frühester Kindheit täglich mit Musik in Berührung. Seine Eltern waren es auch, die die hohe Begabung des Knaben erkannten, ihm ersten Unterricht erteilten und 1804 mit dem zwölfjährigen Gioachino aus dem provinziellen Pesaro in das urbane Bologna umzogen. Dort genoss der Junge eine hervorragende Ausbildung und trat als Sänger, Cembalist und sogar bereits als Komponist öffentlich in Erscheinung. Nach ersten Erfolgen mit Kirchenmusik, Sinfonien und Kantaten fühlte er sich schon bald verstärkt zum Musiktheater hingezogen. Zunächst wirkte er als Cembalospieler an zahlreichen Aufführungen in Provinztheatern mit und hatte dabei bereits die Möglichkeit, kurze selbstkomponierte Szenen in die Opern anderer Komponisten »einzufügen«.

Im November 1810 schlug dann seine große Stunde: Als Einspringer für einen verhinderten Stammkomponisten konnte Rossini im venezianischen Theater San Moisè mit La cambiale di matrimonio seine erste eigene Oper der Öffentlichkeit vorstellen. Die positiven Publikumsreaktionen zogen weitere Aufträge für den jungen Komponisten nach sich und begründeten eine beispiellose Opernkarriere: Mit unbändiger Kreativität stellte Rossini fortan jährlich zwei bis vier neue Opern fertig, die in den großen italienischen Opernzentren – Rom, Bologna, Mailand und Neapel – vom Publikum bejubelt wurden. Seine von Leichtigkeit und Spritzigkeit geprägte Musik war die Grundlage für einen neuartigen Opernstil, der die bisher so beliebten Stücke von Mozart, Cimarosa oder Paisiello von den Spielplänen verdrängte. Aber auch außerhalb Italiens machte Rossini mit seinen Opern von sich reden. Auf ausgedehnten Tourneen stellte er seine Werke in Wien sowie in London vor und folgte 1824 einem Ruf nach Paris, um die Leitung des dortigen Théâtre Italien zu übernehmen. Im Handstreich gelang es ihm, das traditionell kritische Pariser Opernpublikum auf seine Seite zu ziehen. – sehr übrigens zum Missfallen des bisherigen „Platzhirsches“ Hector Berlioz, der Rossinis »Verachtung des dramatischen Ausdrucks« als Rückschritt ansah und freimütig bekannte: »Ich habe mich oft gefragt, wie ich es anstellen müsste, um das Théâtre Italien zu unterminieren und es mit seiner gesamten Rossinianer-Bevölkerung in die Luft zu sprengen.«

Eine Zäsur bedeutete für Rossini jedoch die Julirevolution von 1830: Die neue französische Regierung unter Herzog Louis Philippe von Orléans konnte ihn nicht mehr zu den alten, für den Komponisten sehr lukrativen Bedingungen beschäftigen, worauf Rossini seine Opernproduktion im Alter von nur 38 Jahren einstellte. In den folgenden knapp vier Jahrzehnten lebte er abwechselnd in Bologna, Florenz und Passy (bei Paris), finanziell üppig versorgt durch Einnahmen aus seinen vielen Werken und eine lebenslange Rente des französischen Staates, die er sich vor Gericht erstritten hatte.

Rossinis letztes italienisches Bühnenwerk vor seinen Wechsel nach Paris war 1823 die Oper Semiramide, die im Teatro La Fenice in Venedig zur Uraufführung kam. Die dramatische Handlung erzählt von Macht, Intrigen, Liebe und Mord rund um die babylonische Königin Semiramide und basiert auf der gleichnamigen Tragödie von Voltaire. Wegen seiner großen Popularität wurde das Werk bereits in der ersten venezianischen Spielzeit 28 Mal gezeigt, weitere Aufführungen erfolgten noch im selben Jahr in Neapel und Wien sowie wenig später in allen großen europäischen Opernhäusern. Die Ouvertüre deutet mit starken dynamischen und tempomäßigen Kontrasten die Dramatik der kommenden Szenerie an.

Autor: Dr. Bernhard Schrammek

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Violine und Orchester G-Dur KV 216

Schon im Sommer 1771 äußerte der gerade einmal 15-jährige Wolfgang Amadeus Mozart während eines Aufenthaltes in Mailand, er habe »keinen Lust mehr auf Salzburg«. Je mehr Metropolen Europas er auf seinen ausgedehnten Konzertreisen kennenlernte, desto stärker empfand er seine eigene Geburtsstadt als engstirnig und provinziell. Und dennoch sah sich Mozart gezwungen, ab 1772 wieder für längere Zeiträume in Salzburg zu weilen: Dem Alter des »Wunderkindes« war er endgültig entwachsen, eine feste Anstellung in Italien oder Wien allerdings hatte er trotz der geschäftigen Bemühungen seines Vaters Leopold noch nicht angeboten bekommen. Stattdessen band ihn der neue Salzburger Fürsterzbischof Hieronymus Graf Colloredo als Konzertmeister enger an seinen Hof. Wolfgang arrangierte sich so weit wie möglich mit dieser Situation und komponierte in den folgenden Jahren regelmäßig geistliche Werke, aber auch viel Instrumentalmusik, darunter seine fünf Violinkonzerte. Konzertante Violinmusik war zu jener Zeit in Salzburg sehr beliebt, es entstanden zahlreiche Konzerte, Divertimenti und Serenaden nach italienischem Vorbild. Zu dieser Violinkultur trugen einige hervorragende Geiger der Salzburger Hofkapelle bei, darunter an erster Stelle der Hofmusikdirektor Antonio Brunetti. Aber auch Mozart selbst beherrschte dieses Streichinstrument in virtuoser Weise. Sein sonst so kritischer Vater, Autor einer bahnbrechenden Violinschule, schmeichelte ihm in einem Brief: »du weist selbst gar nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur die Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ja, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.«

Doch Mozarts Interesse an der Gattung des Violinkonzerts blieb eine kurze Episode: Die fünf entsprechenden Kompositionen entstanden zwischen 1773 und 1775. Für wen diese Konzerte in erster Linie komponiert wurden, ist nicht mit letzter Sicherheit zu sagen. Aufführungen der Werke durch Antonio Brunetti sind bezeugt, berichtet doch Leopold Mozart 1777 seinem Sohn amüsiert: »so muste der Brunetti ein Concert spielen, und das war das deinige; er spielte es recht gut, nur in den beyden Allegro gieng es zu weilen falsch, und ein mahl hätte er sich bald in der Cadenze verstiegen.« Parallel betätigte sich aber auch Mozart selbst als Solist seiner eigenen Werke, so beispielsweise im Oktober 1777 in Augsburg, als er das G-Dur-Violinkonzert spielte und danach feststellte: »Es gieng wie Öhl. Alles lobte den schönen, reinen Ton.« Formal fußen Mozarts Violinkonzerte noch ganz auf dem dreisätzigen Modell, das Antonio Vivaldi und weitere italienische Komponisten in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts etabliert hatten. Diese traditionelle Form füllt Mozart jedoch in äußerst phantasievoller Weise, wie beispielhaft am G-Dur-Konzert (KV 216) erkennbar ist.

Der Kopfsatz des Werkes folgt den Prinzipien des Sonatenhauptsatzes. Allerdings fällt auf, dass häufig die Violine und nicht das Orchester die Motive vorgibt. Im Mittelsatz überrascht Mozart mit dem Einsatz von zwei Flöten statt der beiden Oboen. Die Solo-Violine kann über dem weichen Klangteppich der gedämpften Streicher weite, gesangliche Melodiebögen gestalten. Das Finale – nicht ohne Grund mit der französischen Schreibweise »Rondeau« überschrieben – setzt nach französischer Art auf großen Kontrast zwischen den einzelnen Abschnitten. Sowohl Metrum als auch Tongeschlecht wechseln einander ab, dabei lässt Mozart auch das sogenannte »Straßburger« Motiv in der altertümlichen Tanzform der Musette anklingen. Das G-Dur-Violinkonzert war damit bereits bestens für eine wirkungsvolle Präsentation Mozarts in Frankreich geeignet. Und dennoch dachte der Komponist noch auf dem Weg nach Paris 1778 an weitere Überarbeitungen: »wenn ich zeit habe, so arangire ich etliche violin Concert noch – mache sie kürzer – denn bey uns in Teutschland ist der lange geschmack; in der that ist es aber besser kurz und gut.«

Autor: Dr. Bernhard Schrammek

Ludwig van Beethoven

Sinfonie Nr. 3 Es-Dur »Eroica«

Um keine andere Sinfonie Beethovens windet sich ein solcher Legendenkranz wie um die Eroica und die Hintergründe ihrer Entstehung. Da gibt es zunächst die auf Anton Schindler zurückgehende, immer noch tradierte Version, der französische Gesandte Graf Bernadotte habe 1798 (Frankreich war noch Republik) Beethoven angeregt, Bonaparte »in einem Tonwerke zu feiern«. Beethovens Arzt Dr. Bertolini war dagegen der Meinung, Napoleons Zug nach Ägypten oder das Gerücht vom Tode des englischen Admirals Nelson hätte den Kompositionsimpuls gegeben. Carl Czerny, Schüler Beethovens, brachte den Tod eines anderen Engländers, des Generals Abercromby, ins Spiel, und spätere Deutungsversuche bemühten antike literarische Quellen wie Szenen Homers (Arnold Schering) oder Tragödien des Aischylos (August Wilhelm Ambros). Alle diese Theorien gehen im traditionellen Sinn von einem zielorientierten und geradlinigen musikalischen Schaffensprozess aus. Ein solches Herangehen ist aber fragwürdig, da ein kontinuierlicher Kompositionsvorgang bei großen Tonschöpfern eher die Ausnahme als die Regel darstellt.

Im Fall der Eroica wies unter anderem Alexander Ringer darauf hin, dass das Thema des Finalsatzes Beethoven bereits lange vor dem eigentlichen Kompositionsbeginn der 3. Sinfonie beschäftigte. Der musikalische Grundgedanke stammt aus einer Klaviersonate (g-Moll op. 7 Nr. 3) von Muzio Clementi, die Beethoven vermutlich bereits während seiner Bonner Zeit als junger Pianist im Repertoire führte. In variierter Form kehrte es gleich in mehreren Kompositionen nach 1800 wieder: in einer Sammlung von Kontretänzen für Klavier, in den Klaviervariationen op. 35 und in der Schauspielmusik Die Geschöpfe des Prometheus. Solcherart auf seine sinfonische Tauglichkeit überprüft, fand es schließlich seinen Platz in der Eroica, wo es als Grundlage einer kunstvollen Variationsfolge fungierte. Der Entstehungsprozess der 3. Sinfonie geht also vom Finale aus, und wenn Beethoven zeitgleich gegenüber dem befreundeten Geiger Krumpholz bekennt: »Ich bin mit allen meinen bisherigen Arbeiten nicht zufrieden; von nun an will ich einen anderen Weg beschreiten«, bezieht sich diese Äußerung hinsichtlich der Sinfoniekomposition nicht nur auf die Erweiterung der zeitlichen Dimensionen und der Instrumentation, sondern vor allem auf die Orientierung hin zum Finale. So verstanden führen die (später skizzierten) vorangehenden Sätze zu einem bereits existierenden Ziel. Was der Musikforscher Paul Bekker bei seinen Betrachtungen zu Gustav Mahler mit dem Begriff »Finalsinfonie« umschrieb, bildete in der Eroica ihren Prototyp aus. Bis zu diesem Zeitpunkt war dagegen in aller Regel der Energieschub des ersten, meist dramatischen Satzes Impulsträger des Weiteren musikalischen Geschehens gewesen.

In einem weiteren Gegensatz zur Tradition lässt Beethoven die übliche langsame Einleitung zum Kopfsatz weg und ersetzt sie durch zwei markante Tuttischläge, denen das Hauptthema unmittelbar folgt. Ungewöhnlich scharfe Dissonanzen im Durchführungsteil riefen bei der Uraufführung Unmutsäußerungen von Zuhörern hervor, wie die jenes gern zitierten Galeriebesuchers: »Ich gäb noch einen Kreuzer, wenn’s nur aufhört!« Der kämpferische, heroische Gestus des Kopfsatzes steht im schärfsten Gegensatz zum anschließenden, düsteren Trauermarsch, dessen Mittelteil aber auch tröstende Passagen enthält. Dem eigentümlich heiteren Scherzo folgt schließlich das Finale in einer Mischform aus Variationsfolge und Sonatensatz, in dem die Entwicklung in einer Weise kulminiert, die der bisherigen Sinfonietradition unbekannt war. Diese Dramatik steigert Beethoven noch mit einer Anleihe aus der französischen Revolutionsmusik, einer Presto-Coda, die in einem »eclat triomphal « alles mit sich fortzureißen scheint und den Hörer in einem hellen Licht des Sieges und der Freude zurücklässt.

Autor: Gerhard Löbling